丁亞平(中國藝術(shù)研究院電影電視研究所所長)

建黨百年之際，《覺醒年代》在眾多主旋律作品中尤受矚目，以其所展現(xiàn)的浸染著特定文化色彩的深層世界和厚重的精神力量，感動和吸引著觀眾。這樣一部關(guān)于中國知識分子的心靈史，將歷史看作是整個生命的復(fù)活，用影像重現(xiàn)1915年到1921年間波瀾壯闊的歷史風(fēng)云，揭示了主義的選擇和理性的召喚的必然，在真實的歷史現(xiàn)場感和精神化的心理驅(qū)動基礎(chǔ)上講述了抒情的革命史。

《覺醒年代》在廣闊的社會文化背景下講述了一個有關(guān)思想探索與“覺醒”的歷史進程

從劇名“覺醒年代”便可看出，這部電視劇在廣闊的社會文化背景下講述了一個有關(guān)思想探索與“覺醒”的歷史進程。電視劇的開篇從1915年開始講述，時值日本逼迫北洋政府簽署“二十一條”，面臨被如此凌辱的國家，中國的知識分子憂心忡忡，共和的失敗讓他們陷入痛苦和迷茫。第一集李大釗和陳獨秀剛見面爭論的就是如何找到救中國的出路。究竟中國的未來之路在哪里?如劇中人李大釗所言，選擇怎樣的道路正是主義的選擇，其特點是兩個層次的改變:第一個層次是改變?nèi)说纳嬉庾R與世界觀，并進而驅(qū)使第二層，即符號和信仰體系的改變。而這種文化上的改變將會促使政治、社會和經(jīng)濟的變革。這也是《覺醒年代》的核心要義所在。

編劇龍平平在談到創(chuàng)作劇本的過程時指出，“按照馬克思主義的基本理論，社會主義只能建立在資本主義高度發(fā)展的基礎(chǔ)上，像當(dāng)時中國這樣一個貧窮落后的半殖民地半封建國家是不具備搞社會主義條件的。這種情況下，陳獨秀、李大釗為什么會選擇信仰馬克思主義，為什么要用它來指導(dǎo)中國革命，創(chuàng)建中國共產(chǎn)黨?他們當(dāng)初是怎么想的，是怎樣找到這條道路的?”于是，《覺醒年代》重點講述了人的思想的改變和覺醒的艱辛。1915年到1921年之間，盡管寥寥數(shù)年，可滄海一粟中風(fēng)云迭起，相繼發(fā)生了新文化運動、五四運動和中國共產(chǎn)黨成立的重大事件。

有趣的是，與以往對這段歷史的著墨有些不同，《覺醒年代》不僅關(guān)注五四運動和一大建黨，還對《新青年》雜志的創(chuàng)辦和新文化運動進行了詳盡細致的描摹。這來自這樣一種基本設(shè)定:文化的思想的改革為其他一切必要改革的基礎(chǔ)。符號、價值和信仰體系的改革反映了近現(xiàn)代知識分子的探索趨向。五四運動的起點意義是有思想源頭的，這一改變?nèi)说纳嬉庾R，改變?nèi)藢κ澜?、生命的根本看法的回溯，體現(xiàn)出《覺醒年代》在歷史觀上的開闊視野和獨特表達。編劇在編排情節(jié)時采用了縱橫結(jié)合的寫法，由此在新文化運動、五四運動和中國共產(chǎn)黨的建立之間形成一條內(nèi)在的思想邏輯鏈條，是“覺醒”何為的最好注腳，也回應(yīng)了“今天中國的一切，皆是從這六年衍生而來的”(編劇語)。共43集的《覺醒年代》花了九成的篇幅來講述新文化運動和五四運動，它們相當(dāng)于中國共產(chǎn)黨成立的前史，其間無論是歷史事件的還原還是歷史人物的塑造都可圈可點，體現(xiàn)出拆解文化模式、改變?nèi)说乃枷搿⒏淖內(nèi)藢τ钪婧腿松F(xiàn)實所持的整個觀點也即“覺醒”之艱難。與第一集對中國未來道路的迷茫和痛苦相比，最后幾集中，馬克思主義的逐漸認定篤定給出了答案，中國共產(chǎn)黨的成立則是歷史的必由之路。

在對《覺醒年代》交口稱贊的好評中，“真實”是出現(xiàn)最多頻率的詞語，這也是它之所以破圈的主要原因

在對《覺醒年代》交口稱贊的好評中，“真實”是出現(xiàn)最多頻率的詞語，這也是它之所以破圈的主要原因。求真是文藝作品的重要品質(zhì)，已是老生常談了，就像導(dǎo)演張永新所說，“任何一部作品都離不開真實二字，創(chuàng)作者要塑造真實的人物、表達真實的情感，要用一種真實的、歷史的、辯證的視角看待和展現(xiàn)事物。”然而很多電視劇無法獲取觀眾的好感，恰是不真實而致。

有鑒于此，如何以開放性的中西文化交匯、撞擊為背景營造真實的歷史現(xiàn)場感，便成為《覺醒年代》的重中之重。在“大事不虛，小事不拘”的原則下，一個個在教科書里出現(xiàn)的歷史人物成為了可感的真實形象，完成了從概念化到形象化的轉(zhuǎn)變，這也是此劇的可貴之處。在塑造歷史人物時，往往會陷入因人設(shè)事的誤區(qū)，為了制造戲劇沖突而導(dǎo)致人物性格的模糊和人物行為邏輯的不自洽，矯飾和遮掩是很難避免的，但《覺醒年代》的主創(chuàng)卻有意識地規(guī)避了這些做法，從日常的維度來豐盈劇中人物和歷史具體性。如此，觀眾看到了開篇里蓬頭垢面的陳獨秀，是那種“一切社會的攻擊笑罵，就是斷頭流血，都不推辭”的人，盡管他在社會中受人尊重和敬佩，和兒子的關(guān)系卻一直很緊張，且這一矛盾的解決并沒有在簡單的幾個沖突里完成閉環(huán)，而是經(jīng)歷了一樁樁事件后的“水到渠成”。像這樣的例子在電視劇中不勝枚舉，于是，觀眾看到了正在家里洗腳被來客撞見后尷尬中帶著可愛的蔡元培，嘴上說著不去光顧兒子的早餐鋪子行為卻很誠實的陳獨秀，被陳獨秀、李大釗打趣晚上得按時回家睡覺后無奈又呆萌的胡適之，戲弄父親后嘴角上揚的陳延年……更可貴的是，《覺醒年代》中沒有絕對功能性的反面形象，堅決反對新文化運動的辜鴻銘支持張勛復(fù)辟，與陳獨秀等人多次論戰(zhàn)，然而面對國會議員張長禮和教育部李司長的收買行為，他與林紓、黃侃、劉師培憤而離席，絕不與此等小人為伍。另如黃侃與陳獨秀、胡適之多次就新文化運動爭得面紅耳赤，可在陳獨秀要離開北大時，黃侃還是由衷地不舍并好言挽留，盡顯君子和而不同的高尚品質(zhì)。

同時，《覺醒年代》真實的歷史現(xiàn)場感還離不開服化道的“精”，細節(jié)中隨處可見劇組的嚴謹。拿“巴黎和會”上各國的國旗來說，劇組特意組織專班進行考證，如制片人劉國華所說，“為了求得一個‘真’字，能發(fā)動的關(guān)系都發(fā)動了，能調(diào)動的一切資源都調(diào)動了。”劇中大到北大紅樓的搭建復(fù)原，小到深深淺淺的車轍、殘破的野長城、陳獨秀放生的青蛙……這些都巧妙地融入情節(jié)中，自帶敘事功能，構(gòu)成一個自主的世界，作為敘事結(jié)構(gòu)和文化預(yù)設(shè)進入歷史的真實中。

《覺醒年代》的動人之處還在于書寫了抒情的革命史

《覺醒年代》的動人之處還在于書寫了抒情的革命史。以往革命史的講述常常掉入干巴巴說教的桎梏，而《覺醒年代》塑造一個個帶著憂患意識，對人的生存狀態(tài)充滿關(guān)懷的智識者，卻以“情”貫之，使整部作品主題原型與藝術(shù)表達在顯示出劇中人物靈魂之深的同時呈現(xiàn)出一種含蓄浪漫的美學(xué)品格。

與兵艦大炮結(jié)伴同行的西方文化的入侵，對中國近現(xiàn)代社會構(gòu)成歷史性的挑戰(zhàn)。許多知識分子睜眼看世界，而于世界性的比較參照中發(fā)生了強烈的震動。作為既定模式的拓展，影視劇創(chuàng)作不能割裂地去看待抒情與啟蒙、革命的關(guān)系，它們并不是各司其職，而是彼此相融，在這個層面上，抒情的革命史及其感性精神特點構(gòu)成社會與主體經(jīng)驗的本真性的確認，更符合歷史與藝術(shù)的邏輯。

《覺醒年代》在講述“其首在立人”的革命的歷史時，“情”之深之重是浸染其間的。最后一集，陳獨秀、李大釗和胡適之三人對坐，把酒言歡，在政治訴求上無法達成一致的他們在“何時一樽酒，重與細論文”中惜別，但友情之美妙確是革命史里的佳話。陳獨秀與兒子陳延年、陳喬年愛恨復(fù)雜的親情與他們自身的革命歷程相交織，不僅表現(xiàn)出中華民族的自強自主自立與徹底解放的民心所向的歷史大勢，也是“尊個性而張精神”的抒情的革命歷史的存照。更不用說劇中一次次激情澎湃、偉大而湛深的演講，它們?nèi)劾硇院透行杂谝粻t，符合抒情的修辭策略和冷然神行的革命史的邏輯，聽命于歷史的召喚和精神化歷史的驅(qū)動，超越了時空，與當(dāng)下中國人的精神家園和獨特而深在的心理定式形成跨時空的呼應(yīng)。